Натюрморт после битвы
– Анна Толстова

Слово «гламур», вошедшее в русский язык в 1990-е годы благодаря глянцевым журналам и телевидению, пропагандировавшим с его помощью новый – постсоветский, капиталистический, буржуазный – образ жизни и новую потребительскую культуру, почти ушло из разговорного и журналистского обихода. На смену явились другие слова и выражения, описывающие ролевые модели и потребительские идеалы следующего поколения, поколения «хипстеров»: в моду вошли «новая урбанистика», «комфортная среда», «разумное потребление», «экологическое сознание» – шик, блеск и показное богатство гламура стали восприниматься как безнадежно устаревшие и/или провинциальные. Лицо на обложке и интервью в популярном телешоу уже не могут быть мерилом социального успеха – теперь он измеряется количеством подписчиков в социальных сетях и лайков под постами. Палка для селфи нанесла смертельный удар по культу селебритиз, святыне гламура: к чему мечтать о фото в светской хронике, когда любой может стать звездой Instagram.

Виртуоз субверсивной аффирмации Константин Латышев успел поймать последний взлет культуры гламура в галерее «суперэлитных, эксклюзивных, ультра-плюс-экстра-картин» середины 2000-х. Изрядная часть ироничных поп-артистских «экстра-картин» посвящена «москвичкам», тем, кто воплощал в себе дистиллированный гламур – в сырой и в медийной реальности, на экранах телевизоров или же в интернет-фольклоре, вербальный и визуальный язык которого эксплуатирует художник. И когда «экстра-картины» с образцовыми «москвичками» интернет-фольклора – алая помада, маникюр и бриллианты, лучшие друзья девушек, – выставлялись в модной московской галерее, на вернисаж, уверенно стуча высоченными каблуками и позвякивая стразами, являлись не то прототипы, не то подражательницы (как отличить копию от оригинала?) латышевских героинь, поскольку выставка Латышева, несомненно, была гламурным событием. Но подставляя эпохе гламура свое насмешливое кривое зеркало, Латышев предвосхитил эпоху селфи, растворившей гламурный экстракт в «широких народных массах» пользователей сети.

Тем не менее слово «гламур» пока не получило пометку «устар.» в словарях и все еще способно мобилизовать дискурсивную энергию искусства, обозначая целый комплекс проблем и противоречий новой постсоветской реальности – от очевидной социальной несправедливости до упрощения и уплощения духовной культуры в формах популярно-развлекательной рекламы или пропаганды консервативных имперских ценностей. Ведь за словом «гламур» скрывалась система культуры, столь же тотальная, как и доктрина социалистического реализма, только не спущенная сверху, а обрушившаяся на постсоветского общество неожиданно и со всех сторон. В перформансе «Сопротивление», сделанном в самом конце 2000-х, Андрей Кузькин на протяжении многих часов остервенело отмывал от типографской краски глянцевые журналы, так что медиапоток соблазнительных образов гламура на глазах превращался в грязную жижу.

Перформативную практику Кузькина был  о бы неверно описывать как критическое искусство во всеоружии современной социальной теории и политической философии – скорее, это искусство романтического бунта против сложившегося порядка вещей, генетически связанное с «московским романтическим концептуализмом» (термин Бориса Гройса), его эскапизмом и метафизикой. Голос поколения тридцатилетних, взрослевших в межеумочное – между гламуром и хипстерством – время, Кузькин в своих перформансах актуализирует топос борьбы романтизма и филистрества, стремясь вырываться из мира ложных вещей в мир подлинного, экзистенциального опыта. Этапным на пути высвобождения человеческой  сущности из плена социальных кажимостей стал перформанс «Все впереди», когда художник замуровал все свое имущество – от последней рубашки до последнего эскиза – в железные короба сроком на 29 лет (число имеет символический смысл в его личной нумерологии), чтобы начать жизнь с чистого листа, буквально сбросив с плеч материальный груз прожитого. Перформансы Ольги Кройтор – столь же решительное отрешение от земной суеты и бегство в область предельной остроты и напряженности переживания бытия: художница уподобляется схимнику, заживо погребенному в земле, столпнику, утвердившемуся на головокружительной высоте посреди городской толпы, или ангелу, вознесшемуся над выставочным залом так высоко, что только бесплотные создания могли бы приблизиться к нему, пройдя по парящей в воздухе ковровой дороже. Пусть «экономика событий» инструментализирует любые формы художественного эскапизма, напоминая, что в эпоху социальных медиа уход от мира может быть не более чем жестом, и превращая художников-бунтарей в героев глянцевых журналов, гламур все же сходит с их страниц, как в раннем кузькинском перформансе.

Слово «гламур», пришедшее из языка магии и колдовства, стало употребляться в своем нынешнем значении еще до Второй мировой войны. Весной 1939 года в США начал издаваться журнал Glamour of Hollywood, чье имя окончательно связало гламур с массовой культурой, поклонением знаменитостям, экранными образами красоты и «иконами стиля». Однако такое новое понимание слова сформировалось чуть ранее и не в Америке, а в Европе: первые творцы гламура трудились в модных журналах поздней Веймарской республики, в Die Dame, Sport im Bild, Elegante Welt и других, создавая атмосферу холодной элегантности, стиля, шика, свободы и независимости, так пленившую Кристофера Ишервуда в Берлине. Атмосферу сказки о dolce vita для потерянного поколения, служившую морфием тем, кто шел на дно, и эталоном тем, кто, наоборот, взлетал наверх. Аналогичную роль сыграл гламур и в постсоветской России, раскопки культурных слоев которой дают художнику-археологу богатый материал к истории социального неравенства и конфликта культур. В предметном мире этой переходной цивилизации, где принц и нищий всегда готовы поменяться местами, отражается не только сосуществование, но и взаимопроникновение бедности и роскоши, общества дефицита и общества товарного перепроизводства, режима жесткой экономии и демонстративного потребления.

Для Вадима Гущина документом своего времени оказываются «Крышки» от банок с вареньями и соленьями – непременный атрибут московских кухонь, традиционного места встреч и общения советской интеллигенции. Причем документом с точной датой, когда хозяйкой дома были сделаны те или иные домашние заготовки. У Елены Берг время материализуется в накладных ногтях, вошедшие в моду, как только женщина начала возвращать себе статус дорогого товара, упраздненный было декларативным советским равноправием полов. Из множества накладных ногтей составляются минималистские панно, красное и черное, отсылающие к «квадратам» Малевича. Круги «Крышек» Гущина также подразумевают аллюзию на эксперименты русского авангарда в области абстракции. И крышки банок, и накладные ногти играют роль знаков-индексов, указывающих на женские руки и женщину как смутный объект желания. Но обе разновидности этой новой «предметной беспредметности» вполне реалистично рисуют совершенно различные гендерные стереотипы домохозяйки: у Гущина – советский, предполагающий, что место «настоящей женщины» – на кухне у плиты, у Берг – постсоветский, позволивший «настоящей женщине» воцариться в спальне.

Похожую оппозицию составляют индексальные знаки в работах Викентия Нилина и Евгении Чуйковой. Objet trouvé удачливого археолога быта Нилина – найденная в каком-то шифоньере вешалка с гирляндой поясов от давно сношенных или потерянных платьев, что хранятся на всякий случай, – указывает на бедность, тревогу и постоянную нехватку товаров в стране, где все экономические ресурсы работают на военную промышленность. Эта бесценная с антропологической точки зрения находка удостоверяет, что Илья Кабаков, изобретая «Человека, который никогда ничего не выбрасывал» в ряду других своих персонажей, был, в сущности, художником-реалистом. Алые монохромы Чуйковой, напротив, указывают на перепроизводство эротических образов в рекламе страны, разом вкусившей от всех запретных плодов в годы первоначального накопления капитала: пуантилистские абстракции при ближайшем рассмотрении оказывается выполненными в технике «холст, губная помада, поцелуй». Постепенно следы помады бледнеют, свидетельствуя о расходе материала, истончении чувства и эфемерности гламурных соблазнов.

После гламура остаются мутные потеки типографской краски, размазанная помада, облупившийся лак для ногтей и – китч. Саркастический и жутковатый, как в леденцовых уродцах из кунсткамеры Леонида Сохранского. Или шутливый, как в инсталляции Ростана Тавасиева, где плюшевые розовые зайцы, словно белки в колесе, крутят педали велотренажеров, подсоединенных к кинопроектору, чтобы посмотреть фильм о том, к какому идеалу плюшевых розовых зайцев им надлежит стремиться. Из истории искусства известно, что ни одно явление видимого мира не подвергалось такому художественному насилию, как человеческое тело, сырую реальность которого каждая художественная эпоха и каждый стиль преобразовывали в соответствии со своими представлениями об идеале, красоте и гармонии, но только эпоха гламура взялась вносить коррективы в самое жизнь, навязывая миллионам потребителей эталоны идеальных пропорций. В фотореалистической живописи Виктора Кириллова является неприукрашенное, восстающее против гламурной нормы тело, тело как таковое – в своей документальной подлинности оно приобретает психологические черты и делается портретным, подрывая складывавшуюся веками академическую систему жанров. Субверсия достигает кульминации в серии «Сотворение мира», отсылающей к «Происхождению мира» Гюстава Курбе: стыдливо скрытое лицо ничего не добавит к этому портрету – в отличие от того обычно скрытого, что первым осмелился явить глазу зрителя революционер из «Павильона реализма».

После гламура остается опустошение. Анна Желудь методично воспроизводит «систему вещей» потребительского общества, в которую инвестируются вполне гламурные представления о счастье и благополучии, но, нарисованные контуром в пространстве, вещи обманчивы и призрачны, как и сама система. Контурная скульптура Желудь восходит к контурному рисунку конца XVIII века, мода на который пошла из увлекшегося античной вазописью Рима и вскоре завоевала всю Европу, а вместе с ней – сердца Гете и немецких романтиков: на контур, схватывающий самую суть предмета, возлагались большие надежды, казалось, искусство обрело новый философический язык, чтобы состязаться с литературой. Возможности контурного рисунка мгновенно оценили и модные журналы наполеоновского времени, ведь определенность фасона и точность кроя были важны не меньше, чем определенность ученого высказывания или точность военного приказа. Вооружившись контуром, Желудь со всей определенностью показывает пустоту вещного мира, когда из него исключено все человеческое, и даже свадьба – излюбленный сюжет гламурных медиа – превращается в голую схему дегуманизированного ритуала.

Анна Толстова